我不懂茶。
茶之道，難也。認真求索了四十年，只覺得自己越喝越糊塗，友人之道我視茶如命，以為必是茶中高手，其實只是因為經驗多，累積了一些體會，才知道自己大概只在茶的門口探頭探腦，內向張望，但見裡面條條大路上都是前輩踽踽獨行，只是自己分不清哪條才是正道。
因為自己從事繪畫工作，當然之道創作是永無止境的，又喜讀雜書，面對浩瀚的知識，當然深刻覺得生也有涯，知也無涯。但喝茶就只是一個煮水、沖泡、等適當時間倒出來的簡單事情，難不成也無邊無際嗎？飲茶到底是為了養生行氣？或是人品修為？還是藝術品味？或是交互參差，無有輕重？抑或何為主體？何為枝節？還是進可獨沽一味，不及其餘？這四十年來我反覆思考、體會，回顧來時路，唯可用「十悟又十誤」來形容。上下求索常覺得快要喝懂了，不多時就會發現原是錯誤淺薄之路，這錯還不是修正微調即可，往往還是大錯特錯，完全不是這麼一回事呢！
舉個淺顯的例子：一般喝茶的人多喜歡尋找相每甘滑的茶喝，盡量避其苦澀，殊不知適當的苦澀可以使茶湯緊縮，形成線條，否則茶湯會過於肥膩，故茶宜瘦不宜肥，但什麼又是「適當的苦澀」而能穠纖合度呢？另舉一例：十年前坊間十分流行「奶香氣」的烏龍茶，彷彿這才是好品種、好工序的佳品，其實以我之見，其氣味十分低俗，只不過是消費炒作，嘩眾取寵的一種流品味。近年來台灣已少有好茶，主因是資本市場後，趣味都向大眾看齊，這和整體環境日趨下流是一樣的現象，致使累積千百年的正統做工完全喪失，好茶已是可遇不可求。
茶跟紅酒十分相像，品種、產區、年份、做工、存放都是達到結構深刻的要件，但它比紅酒更難的是還要經過茶人沖泡的再詮釋過程，這很像音樂，除了欣賞某個樂曲外，自然會考慮到版本，演奏者與指揮對樂曲做出再詮釋，有人儘量忠於作曲家，有人完全發揮自己的想像，嚴格說都是再創作，茶亦然，沖泡的四平八穩只是試茶時的基本工，取泉水、選茶器、置茶量、定水溫、量時間，任何一項的些微改變，都會使茶湯大大不同，這已不是泡茶功力的差別。茶人如何決定茶湯的表現，乃是得自他的美感判斷。
近年來最讓我舉棋不定的是要沖泡的清奇古怪，得其品貌險峻，還是表現出樸拙雍容，得其儒家風範。有人問我飲茶心得如何？我感到現階段應該說是「茶即人格」，當然，這於我是大哉問，不，簡直是天問吧？向後看，人生過處唯存悔，向前看，白頭到老是書生，在一碗茶湯中，我不過是個充滿熱情的無知嗜茶人罷了。
道法自然
自然因龐雜而有奇趣，如何去蕪存菁，正是功夫所在。
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我的繪畫思考
程延平
以《繁花開似錦，青山雨中翠》（見圖1）為例：來說說碎片的運用。
它是 16 張拼在一起的畫(180 x 90cm x16)。其實它仍是 1 比 8 的比例。這個比例來自我最早的經摺式作品。經摺式的畫是 1 比 8 比例，70 x560c m，現在用 3 尺雙宣，所以它就變成寬 1440 c m 。
為什麼要這麼長呢 ? 為了讓人家從頭看不到尾。從頭看不到尾不只是為了大，而是為了游山玩水的「游觀」。
「游觀」就是說，觀者在看這張畫的時候必須走動。而走動的時候，可以往前走，也可 以回頭看，走走、停停、看看、想想。這種看的方式跟傳統長卷式不一樣。長卷式只能一個方向，由前往後展開。可是我的畫不一樣，能往前、往後 、走動看。經折式當時也是這種想法，不要讓觀賞者看到整張畫，因為擋著，讓你必須走動看，才能看到另外的部分。當時是由蘇州園林所啟發的。這樣時間就跟空間結合在一起，這非線性的展開，有意思極了！觀賞者因而參與了作品的完整性。
所以我這張畫因為大，畫著畫著就有很多細節出來，一下像樹幹、又像藤蔓、又像嶺線使它變成大山水，畫了這麼久於是變成大山水了！雖然還是下雨的系列，可是大雨已經變成一個聯繫詞。似不再重要，卻又更重要了。因爲表面上是聯繫詞，卻又因其質感而統一了整張畫，也形成濃淡光影的變化。而有些地方大雨還真的往下落呢！起了一舉數得的作用。
大雨系列啟始於2006年的「晴時多雲偶陣雨」上面這樣紀錄：遷居陽明山，前窗為12米的落地窗，我常坐看遼闊山區的雲起雨落，又乎焉放晴的大地魔術。到2020年「大雨落下」，這在疫情期間畫的已不是風景畫，而是與人類命運有關的思考。
1. 序言寫：向巴布狄倫致敬，並紀念我的青春歲月。初聽「大雨將至」。已過50年，那時人人心中有夢，而今全球瘟疫蔓延，人心大壞之際，我仍有著春秋大夢。幸哉！幸哉！
《繁花青山圖》。前三張一組（見圖2）這就是我講的一個碎片。它也像是音樂中的一 個動機，或是第一主題。也是一個詞，或是一個短句。這三張顯示巨大的「花」大到像廣告看板的尺寸，使它脫離了真實，而進入繪畫的「人造語言」，它本身有表達，有對事物的暗示或明示，而不是像一個聯繫詞一樣本身沒有意義，只是連接而已，不顯示內容的意義。
但花怎麼跟山水連接在一起呢 ？這裡是用同樣噴灑的線條來表示它們是同一類的畫。所以後面接著五張（見圖3），畫得像藤蔓，繞來繞去，好像從花的筆觸變形來的。
雖有藤蔓的效果，可是不能說他是藤蔓，只是取其「勢」，看起來有藤蔓的感覺而已，像傳統的寫意畫。在似與不似間，這也就是，「得意忘形」的本意嗎？
中華文化中本沒有抽象畫，意思是說，抽象畫和現代畫根本不是這回事。只有在追求事物本質的西方文化裡，才會有抽象畫。純抽象的意思是說，抽象畫的線條不代表任何東西，它只是尋找線條本質上的長、短、寬、窄是否合適。像現 代設計中，流線形、一種視覺無障礙的線型，抽象是純幾何的、純概念的、純本質的從文化哲學中產生的，而東方一直有興趣的是「現象」而已。
在我們傳統中有寫意畫，只是我「抽」得更厲害而已，而讓人看不太出現實事物的影子，而 大千先生的潑墨畫中用皴法勾勒出山石、樹木，則是「抽」得少一點而已，我倒覺得有點蛇足之意。
莫內晚年的大荷花池，真好 ！這可是西方繪畫中少見的寫意畫。但這也是從畫面上看而已，對於莫內的本意，則是肉眼看到光在萬事萬物上真實的反射，像寫意畫只是歪打正著而已。雖已接近塗鴉，與抽象畫似僅一牆之隔，但他絕對不會再進一步變成抽象畫，因他腦子裡 並沒有這樣東西，他看世界的方法不一樣。
到達某一程度的大師，無論中西，都是畫如其人的。與賓虹大師晚年的黑山水畫有異曲同工之妙。
花與藤蔓的筆觸也很有意思，其實是用噴灑的，留下來的墨塊，是留在紙上的「痕跡」是偶然效果，沒錯！好像是很隨便畫的，可是偶然效果你必須經過篩選，大部分都會失敗。但是能擺脫你原來的壞習慣，使你有更多的可能性。
想想看用毛筆寫書法，一輩子很難脫開當時練帖的形式。我當時 練柳公權，我就很後悔，因為一輩子寫字都瘦巴巴的。如果當時練顏真卿，可能現在好一點。這種慣性很難改，於是阻礙發展，固然中鋒用筆可以畫出來，但特定的情感 如用刷子或是噴筒才能傳達，這不才是心口合一嗎?
我看所有用在紙上的痕跡都是筆墨，這種噴出來的線條也有粗細、濃淡、暈染。好像比傳統筆墨表達更多效果，而為我所用，故不能拘泥在原來的筆墨中。所有具表現力的線條都叫 好筆墨。只是這種新的線條，不容易辨認好壞，我畫一百張，可能只有1/10滿意。困難在你怎麼慧眼識英雄才能選到好的 ? 有很多人常常在一堆事物中選了壞的，好的卻把它丟掉。 我也常犯這種毛病，十年前最好的一張畫，就是我丟掉以後再撿回來的。那時候看 走眼，覺得那張不夠好。
什麼叫「看的能力」? 就是新東西面前，用你舊的品味、舊的經驗，而一眼看出， 什麼是好東西？什麼是壞東西? 要能分辨，那很不容易。
例如（圖4）所顯示的停車場監視器畫面，西方現代畫中碎片的連接是併連，不是串連。他們叫拼貼。
拼貼會產生另外一種新的意義，從超現實主義的開始，兩個不相同的東西放在一起，產生一個跳躍的新火花。譬如火車忽然開在天空，你覺得很怪，這就是一個新的意義。
可是我不取這個路徑。東方沒有這個東西(難道是集錦嗎？），但也不是說東方沒有 就不能取，而是我們有自己的好東西，為什麼要丟掉?所以我做的畫還是選擇要連接，要有整體感，但人的一生不就是碰到很多的碎片嗎？但如果東跳西跳，就是一場混亂的人生。所以我選擇要有整體感的連結。連接很困難，因為兩個不同的東西，你要連成一體，非常困難。從音樂上，我 得到很大的助力。像貝多芬，一兩個動機，通常連結在一起，句子和句子之間那麼合道、那麼有力。這是連接最好的示範。
今年初，我的鋼琴老師邀請我聽了陳必先女士的李斯特作品演奏，全場都是碎片的巧妙拼接，聽得我耳朵都出油，我從音樂中學到此，實獲益良多。
四到八張（見圖3）的動機，是一個動力，動 力衝出去，讓它連接到後面的畫。傳統文化中的講是佈局，可是西方 講構圖，兩者所擅長的不太一樣。衡量長短，想取人之長，可是又不能變成西方式的，怎麼辦? 那就得用創造力來解決。
以第九張(見圖5)為例，原來這張畫不是這一幅的。是我故意抽換的碎片，更換了第九張，使原本四平八穩的畫面忽然急轉彎，好像山澗般的崩塌下來，產生的奇異感，這很棒！碎片主要就是能產生突兀。 忽然兩個很不搭嘎的場景出來，你要怎麼連接它? 很困難。完全靠你的能力和經驗，可以連接的奇妙，也更容易支離崩解的一塌糊塗，毀了 整張畫。這種挑戰有趣極了！越難克服的碎片，越能造成奇特的效果，而奇險處往往是整體佈局中的活眼。就像人生中遇到的變局，處理得好就帶來新的希望，當然風險也更大，這時要看你敢不敢，能不能面對。
我利用零碎的時間畫很多碎片，就像一般人開車時胡思亂想，有很多靈光乍現的想法，這就是思考的碎片，後來越畫越多，只好封存起來。這裡終於看到了「封存」的意義。 封存有兩個意義，一個就是不要的東西，留給後人做記錄，以後人家研究時，知道我為 什麼擦筆紙那麼多，從 2024 年才有吸墨紙，以前沒有。因為我的技巧改變了，我用大量噴 墨的水，所以要很多紙來吸乾它。然後刷子畫下雨時要擦乾，可以看到擦乾的痕跡。 這些過程的紙都留了起來，因為留多少，表示我用這個技巧有多少，10%還是 50%，這差別很大， 也是後來鑑定和發展的實證。
我想應該有人會做研究，因為沒有畫家這麼仔細地把一生的東西留下來，不要臉 的曝光出來。這我覺得很重要，不要藏私。因以封存的第二個意義就顯現了，可以看到你一生的爛東西有多少，水墨畫不像油畫可以一直改到自己滿意為止。證據都被覆蓋了，水墨折所有敗筆都攤在陽光下，為什麼這張那麼爛你也畫得出來? 為什麼那張很好你卻丟掉了? 你看走眼？ 還是你有另外的想法? 畢竟ㄧ張好畫，要以內容的意義為標準，而不是技巧好不好，有意義的畫當然一定是文質彬彬的。 我因求好心切，一年大概 畫200 幅（從用紙量可得知）只留下10幅左右，其他都燒掉了。現在想想，燒掉是蠻可惜的。沒辦法做記錄，後來有一天日本友人說:「你為什麼不封存起來?」於是我決定封存。封存箱子上面記上年份，然後寫著:「只限研究人員開 啟，不得展覽、不得買賣。」這樣子就可以，沒問題。
所以我對他人把未確定的作品拿出來展覽很不苟同（有的標題未完成是什麼意思？）。最近看到前妻幸婉的展覽， 那批畫，當時她無法決定好不好，跟我商量，我說:「這些東西不好，很實驗性，不完 整，雖然畫畫一定要實驗。不實驗，你就不可能有創新，但失敗的也更多。」
我覺得封存應該做研究用才有意思，讓自己研究，也讓別人研究。我的作品通常留到第二年才挑選，第三年才裝裱。有時裝裱好後又覺得很爛，鹹魚翻身的例子不多。我自己打開看自己做研究。換個角度看，有些結論變得完全不一樣，連改都沒辦法改。這是對自己的要求。
這張畫本來「雨」是主體，但現在「雨」變成了連接詞。我用「雨滴」的方法，讓 每一張連接起來。主題一下變成背景，連結了整張畫使成為一體。
第七、八張(見圖6)下「雨」的方法。以明暗的手法引進了一塊亮光。讓光的白與紙的 底色都平衡了。最後的光在十五、十六張(圖7)重複顯現了，只是日常的光已變成永恆宇宙的光。
九、十(圖8)本來是延續七、八的動力往上衝，為慣性所以然，現在圖九換了碎片，忽然 掉下來，變成奇特的場景，好像山澗，第三組碎片(圖9)從此轉為山水，第11張像山嶺上長的樹，第12張真像溪邊的樹林鬱鬱蒼蒼，第13張則呈顯了雨水在林上的感覺，9、10張還加了 一些與前面藤蔓相似的線條，以便與前面連結。第九張的碎片連結最困難，因為它與前面差異性太大，但這裡急轉彎造成第二波上衝的氣勢，使畫面更豐富。 友人說，這張很奇怪，好像不搭嘎。對，就是因為它是新的碎片，它不 是整體化的，所以它不搭嘎。那你怎麼辦？所以你必須用連接詞來處理。 到這裡就是山水了。大部分傳統畫家從北方來的。因為乾旱的關係，樹與岩石 都用勾勒的皴法來畫，而不會畫茂密的欉樹。我覺得樹只要超過五百公尺，你就看不見葉子了，應該是一團一團的。可是沒有人這樣畫，是因為肉眼沒有看到呢？還是心眼沒有感受到。技巧不是難不難的問題，固然難的技巧，有它美感，像培根的畫，技巧好得不得了。你看到它有一個美感，可是那個美感不是那麼重要。重要的是技巧能不能表現內容。因為技巧為形式服務，形式為內容服務。最後內容沒出來的話，那個形式也就沒有用了，是無效的形式，這點是我這兩年很重視的事情。
我一直不能明白，為什麼大多數的教師，都從純技巧開始誤人子弟呢！
有人說我沒有筆墨，但我有墨韻、有線條，當然就是筆墨。因為這種線 條能表現我的內容，那才是好的形式。好的形式是為了內容服務的。
第12張，也是一個碎片，看到墨的深淺，一團一團的墨就像遠方的樹，可是一直 都沒有這樣畫出來，也許很多人努力過，可是一直不成功。一個文化的轉變，可能要一百年 左右，才有辦法轉變出來，產生一個新的可能性。
我常說台灣沒有畫家，當然沒有畫家，每天有應酬，哪會有時間畫畫。所以一個 畫家，得沒有賣畫、沒有活動、沒有展覽，這樣子埋頭苦幹，才有可能畫出一點點。人家說我很有才氣，我跟他講，我絕對沒有才氣，我只是認真而已，勤能補拙罷了。有才氣沒有用，很容易張揚出去，張揚出去就變得生命就會變成很淺薄。
第十四張，這裡我當時想過，想了很久，畫了一條線，好像一個樹幹一樣。其實它 是界結，這張山水衝到這裡，已經到末端了，下來了。下面好像水，對，沒 錯，就是山水。我這山或水只是感覺的似，又好像一根樹，也不見得是樹。作為界結，在這裡算是一個結尾，做一個轉換。最後兩張(15、16)(圖7)，畫了兩、三次，一直搞不定，不斷改。因為我想做一個結論，直到昨天晚上畫出 來了: 這是宇宙銀河中的光，或者是武陵中的桃花源呢！與第2、3、7、9 張的光相乎應(圖10)，這樣大光小光對照才不會那麼碎，但為什麼之前不成功呢? 因為留白的部分太 大了，顯得光變得鬆散而力量不夠。
整幅畫用了許多碎片，很奇怪，是碎片可又不能碎。其實畫畫都在矛盾中，跟人 生一樣，都在矛盾中。越矛盾越有意思，越有趣。可是有趣變成趣味又不行，趣味多少，用多少，然後平衡多少，要看自己的 品味和深度而定。而真生命，是遍嚐酸甜苦辣的，否則一定是淺薄的，油滑的。像傳統看書法一樣，太熟了，不是好字，要保持一定的「生」，其寧拙勿巧。畫畫從來很困難，從單純花，到藤蔓，世界開始變大，引過去變山 水，山水再引過去，變成宇宙的銀河成為一個宇宙觀，不過這樣畫很容易變得幼稚，因為你用解說的這種系統，變成一種意識形態。
用了十六張紙的畫，才能有史詩性的張節，用章節的細節來推動，只有這種大畫，裡面才有很多豐富的東西在變化，真像音樂ㄧ樣。畫畫要有豐富情感又要冷 靜，太困難了!
我最想追求的境界乃是豪宕閑遠，又間粗瀟淡。人畫俱同，雖是老掉牙的傳統觀念，但更真實可信，尤在今日社會中做人，非得獨來獨往，才能不變成俗物。我的恩師李仲生先生常跟我說「當你知道你是誰時，你就會畫了」。真是令人毛骨悚然的教導。
貝多芬在最後一件「作品135，大賦格」手稿上寫了這個警句:
非得如此！雖後人考證上有不同的說法，但必然會流傳千古，這是對生命，止於至善的一種決絕態度，宣告已無可商量，無可退縮、無可轉圜、亦無可懷疑。至此一切都結束了。是多麼謙順，又如此虔敬，又如此霸道，讓我感動得流淚，必取而效法之。
可能只有樂聖貝多芬才能說、才會說:「非得如此」。
補充：
碎片有無限更動的可能，因此整張的佈局也不斷更動，這樣，就朝向了一輩子只畫一張畫得可能，其實，就算一生留下作品無數，一百張、一千張，整體發展不仍是朝向一張畫的方向嗎？如果，是真正的好畫，宋代大畫家不都是以一幅而影響了美術史嗎？可是實際操作不能這樣搞，如我岳父陳夏雨先生算是很接近這種態度，他每天認真工作已到了苦行的程度，一生留下的作品也僅有20幾件，我耳濡目染也日以繼夜，就像「繁花青山圖」沒完沒了兩天一小換三天一大換，等待送裱，昨天無意間把山水碎片拿來貼在旁邊，不得了！朋友建議10、11換成這兩張，我也覺得真是個好點子，只怕山水的影像太突兀了，結果，更不得了，簡直天生麗質，盡被整體的影像力量吸收了，不但不突兀反而整體佈局更加奇妙，力量的推動更加複雜，已超過慣性的思考。
哈哈！不要再看了，不然沒完沒了，這輩子真的只要畫一張畫嗎？
作者程延平
時間2024年
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大雨落下 2020
